Fitz Péter: A magyar textil kalandjai /1968-1993/ A magyar textilművészet a 60-as évek végén soha korábban nem tapasztalt fejlődésnek indult. Nagyon ritka jelenség a művészetekben, hogy egy-egy műfaj csak úgy, váratlanul, minden előzmény nélkül áttöri a megszokottság korlátait, megváltoztatja addigi arcát, új feladatokat jelöl ki magának. s formailag tökéletesen megújul. A felfutás okai, körülményei, a művészeti környezet Az ilyen ugrásszerű kibontakozás okai sohasem vezethetők vissza egyetlen tényezőre és valószínűleg mindig csak később tisztázhatók, mikor már némi „történeti” távlattal rendelkezünk. Annyi bizonyos, hogy a 60-as évek végén a textil, funkcióját tekintve, igen másodlagos szerepet töltött be, „lakásdíszként” vagy ritkábban középületek utólagos reprezentatív tárgyaként szerepelt. A korábbi századok falkárpit kultusza értelmét vesztette, valójában elhagyható „luxusként” vegetált. Megjelenése formája a festés helyett szövéssel előállított képre emlékeztetett. A művészi kárpit tulajdonképpen értelmét vesztett műfaja elsatnyult, ami alatt többé-kevésbé azt kell érteni, hogy az általános gyakorlat szerint másodvonalbeli festők kartonjait szövőmanufaktúrák szőtték le. Ezzel a gobelin, a textilművészet egyik alapformája pont a személyes érintés, a művész kezemunkájából fakadó többletet vesztette el, s vált gépies, formailag félreértett, tartalmilag kiürült műfajjá. A falkárpit sokkal inkább a festészettörtének egyik kevéssé sikeredett alfejezete volt, mintsem a textilművészet része. Ha egy műfaj sokáig háttérben van, technikai lehetőségei, régi műfogások, az anyagból fakadó, kibontható variációk feledésbe merülnek. A dekoratív textil ebben az értelmét vesztett állapotban volt 1968-ig. A közvetlen előzmények annyira negatívak voltak, hogy bármilyen irányú kibontakozás, továbblépés döntő műfaji változást hozott. 1968 körül néhány tényező együttes jelenléte végre meghozta az eredményt. Ezek közül a legfontosabbak: - új iparművész generáció fellépése - a textil értelmezésének és alkalmazásának új - elvi - lehetőségei - a gazdasági és kultúrpolitikai környezet változása. A 60-as évek végén színre lépett egy új iparművész generáció. Már túl voltak a pályakezdésen, többségük életkora 30 felé járt. Szakmai, technikai felkészültségük a hagyományoknak megfelelő volt, ám nem kívánták a kitaposott, de sehova sem vezető ösvényeket járni. A gyarapodó számú középületek belső terei új típusú feladatokat kínáltak a textilművészetnek is. Ehhez azonban a textil konvencionális felfogásán túl kellett lépni. Az egyik, legkézenfekvőbb szemléleti váltás a tértextil ideája. Az ötlet nem hazai, egyszerre merült fel Franciaországban és Lengyelországban, de a magyar körülmények is aktuálisak voltak. A tértextil már nem csupán egyszerű fali dekoráció, hanem mint független művészeti tárgy, az őt övező teret is meghatározza. A tértextil megjelenésének első fázisa főként az új funkcióhoz kötődő - térelválasztó, térmeghatározó - iparművészeti tárgyat produkált, de a kilépés a térbe számos olyan vonzatot hozott magával, amelyek visszafordíthatatlan folyamatként a textilművészet új értelmezését is időszerűvé tették. Az egyre nagyobb, egyre színesebb, egyre több új technikai és formai elemet felhasználó tértextilek már sokkal inkább speciális anyagú szobrokhoz, mintsem a falkárpitokhoz hasonlítottak. Ez a funkcióbeli szemléletváltás azonban elég féloldalasan valósult meg. A textilművészek ugyan ténylegesen létrehoztak olyan munkákat, melyek alkalmasak voltak erre a megváltozott szerepre, viszont a tényleges építészeti alkalmazásra meglehetősen ritkán került sor. Valószínűleg maguk a művészek is túlbecsülték a konjunktúra lehetőségeit, másrészt a funkcióbeli áttörést nem lehetett máról holnapra végigvinni. Ezért aztán az egész mozgalom - már a kezdet kezdetén - mondjuk 1970-től - a kiállítótermi megjelenésre koncentrált. Ez persze akkor korántsem tűnt mellékvágánynak. Sőt, hatalmas szakmai és közönségsikert produkált. Ennek okai megint csak a textilművészet szűk keretin kívül keresendők. A magyarországi művészetpolitika a dogmatikus 50-es évekbeli koncepciójától ugyan már messze járt, de azért ez volt a nevezetes három T - támogat, tűr, tilt - kategóriarendszer időszaka. Ez a maga módján ugyan sokkal nyíltabb volt, mint a korábbi, de ma már igen nehezen érthetően igen sok mindent bélyegzett károsnak, az absztrakt művészettől kezdve, a neoavantgárdon át majd' minden formai és tartalmi újítást bizalmatlanul szemlélt. Ez a kultúrpolitikai szigorkodás elsősorban a képzőművészet területén virágzott; festészetben és szobrászatban betiltott kiállítások, ma már szokatlanul éles hangú és különös nézőpontú kritikák szegélyezték útját. A grafikára, mely nem foglalt el olyan központi helyet, már kevesebb figyelem jutott: ma ezt az időszakot a magyar grafika virágkoraként jegyzi a műtörténet. Valami hasonló történt a textilművészettel is. A műfaj megújítási kísérletek a közfigyelemtől viszonylag távoli területen, a textilben jelentkeztek. A hivatalosok figyelmét elkerülte, hogy itt egy műfaj avantgarde igyekszik kifelé szűk korlátai közül. Valamint az iparművészet nem tűnt olyan területnek, ahol „baj” történhetik. A kiállítás, mint megjelenési forma, a bemutatkozás, az elismertetés eszköze, volt a textilművészek számára az első meghódítandó terület. A kiállítások és a szervezeti formák 1968 szeptemberében az Ernst Múzeumban megnyílt a „Textil falikép 68” című kiállítás. Frank János „Az eleven textil” című könyvében, mint szemtanú, a következőket írta: „/Csoda történt?/ A magyar textil 1968-as metamorfózisa kivétel volt, csoda. Világos, a textiltervezők megelégelték, amit eddig csináltak, unták saját magukat, s intő példa volt számukra a testvér ág, a festészet véget nem érő stagnálása. A felgyülemlett indulatuk adott nekik erőt, hogy forradalmukat végrehajtsák. A tárlat átütő sikert aratott, nemcsak a vendégkönyvben, a sajtóban is... Én az áttörés évét, 1968-at tekintem vízválasztónak, sőt, némi fantáziával, tódítással azt is mondom, hogy ez a fővárosi tárlat volt a legelső - mondhatnám a „nulladik” sorszámú - szombathelyi biennálé. Ott volta, tanúja voltam, koronatanú.” Mai szemmel nézve a katalógus bizony meglehetősen rossz minőségű reprodukcióit, de ismerve az akkor kiállított művek egy részét is, bizony csodálkozással vegyes hitetlenkedés fogja el az embert. Ez a kiállítás indított el egy másfél évtizedes, robbanásszerű fejlődést? Nem a mai értékítélet a fontos, hanem az a hatás, amit akkor kiváltott. A frissesség később már nem érezhető, de akkor erőt adott ahhoz, hogy meginduljon egy új kiállítási rendszer, a szombathelyi textilbiennálék sora. A szombathelyi textilbiennálék keretet adtak az egész 70-es évek beli magyar textilművészeti felvirágzásnak. Ennek az lehetett az oka, hogy a művészi törekvéseket, a Képző- és Iparművészek Szövetségének érdekképviseleti tevékenységét remekül egészítette ki egy múzeum szervező és gyűjtő munkája, később pedig a megvalósult eredmények feldolgozása, publikálása, a teoretikai munka. Minden túlzás nélkül állítható, hogy Vas megye, ezen belül a Savaria Múzeum szerepe egyedülálló a magyar művészetben. A 70-es években egy-két kivételtől eltekintve szinte nem is volt olyan textilkiállítás, amelyben Szombathely valamilyen szerepet ne kapott volna: kezdetben helyet adott minden említésre méltó kiállításnak, később pedig egyedülálló kortárs textil gyűjteményével szinte monopolhelyzetbe került, s jó ideje nem lehet Magyarországon olyan textilkiállítást rendezni, publikációt megjelentetni, melynél nem használják fel a Savaria Múzeum gyűjteményeit és dokumentációját. Tehát az intézményi háttér egyedülállóan sikeresen jött létre. A Fal- és Tértextil Biennálék első pillanattól kezdve megfogalmazott célja a textil síkból való kilépése, a tér meghódítása volt, azzal a nem is titkolt szándékkal, hogy mint építészeti térformáló eszköz lépjen fel. Ha periodizálni kívánjuk a szombathelyi biennálék történetét, az első négyet tekinthetjük egy egységnek. Ezek a tértextil megvalósításának jegyében zajlottak, s 1976-ra ez a folyamat teljes eredményt is hozott. Ennek az extenzív szakasznak volt két további meghatározó fejleménye. Az egyik 1973-ban történt, a textilipar és a Savaria Múzeum közös kezdeményezésére a textilművészet másik, korábban kissé mostohán kezelt ága, az ipari textiltervezés is biennálét kapott. A második nagy horderejű változást az 1975-ben megrendezett miniatűrtextil kiállítás hozta. Itt az történt, hogy egy új műfaj születésével minden pszichológiai gát átszakadt - a kis mérettől tán még kisebb volt az anyagi és presztízs kockázat -, s mindaz megvalósult a tértextil területén, amiről szavakban már öt éve álmodoztak a textilmozgalom résztvevői. A kicsiny méretben szinte csak textilplasztika született. Itt, mivel a műfaj teljesen új volt, nem kötöttek senkit - akár tudattalanul is - a konvenciók. Talán ennek a minitextil kiállításnak volt köszönhető az 1976-os IV. Biennálén a tértextil mindent elsöprő diadala. Az első változás okai a 70-es évek közepén Az 70-es évek közepén egyszerre több dolog is megváltozott. Az a különös a folyamatban, hogy a pozitív és negatív külső hatások együttesen jelentkeztek, mégis mintha mindenki csak az előnyös fordulatokról vett volna tudomást. Ilyenformán az egész, akkor már „textiles mozgalomnak” nevezett műfaj elindult egy zsákutcának bizonyuló irányba, anélkül, hogy erről tudomást vett volna. A gazdasági válság kezdete, az olajkrízis egyszeriben véget vetett a gazdasági konjunktúrának. A nagy építkezések kora lejárt. Az évtized eleji illúzió illúzió maradt; a textil tér formáló szolgálataira, függetlenül attól, hogy már képes volt rá, nem volt szükség. Ezt akkor ugyan egyértelműen senki sem regisztrálta, a cél továbbra is az építészeti, azaz közösségi alkalmazás volt. Csak közben az ehhez vezető eszköz - a kiállítás - végcéllá merevedett. A csapda bezárult: a felhasználásra nem volt lehetőség, kiállítani viszont lehetett, itthon, külföldön, soha nem képzelt mennyiségben. Az egész fejlődési irány megváltozott, cél a kiállítótermi művészet. A 70-es évek közepének következő fontos változása az volt, hogy az úttörők - Attalai Gábor, Bódy Irén, Buzás Árpád, Cságoly Klára, Fürtös Ilona, Hübner Aranka, Korzim Erika, Pécsi László, Polgár Csaba, Solti Gizella, Szabó Marianne, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit, Szuppán Irén és társaik - társaságához csatlakozott a következő generáció. Ők már a 60-as évek legvégén, vagy a 70-es években végezték tanulmányaikat, a korábbi korszak megkötöttségei nem voltak rájuk érvényesek, szellemileg nyitottak voltak, merészek és bátrak. Első jelentkezésük a III. és IV. Fal- és Tértextil Biennálén és az I. és II. Ipari Biennálén megtörtént, teljes sikerrel. Minden különösebb konfliktus nélkül illeszkedtek az úttörők csoportjához. Ez az adaptálódás olyan egyértelmű volt, hogy rögtön a díjakat is elnyerték: Bajkó Anikó az ipariét, míg Gecser Lujza, aki jószerivel az első valódi tértextilt állította ki 1972-ben, 1976-ban a Hidakkal nyert díjat. Ami nagyon fontos, maga a textilművészet rendelkezett azzal a vonzerővel, tekintéllyel, ami minden tehetséges pályakezdő számára elegendő csáberőt biztosított. A biennálékon résztvenni, bejutni az erős mezőnybe megtiszteltetés volt, szakmai presztízst jelentett. Mint látható, az „aranykor” - a folyamatos és állandó sikerek ellenére -, véget ért. A kiút mindössze egy irányban mutatkozott, ez volt az önvizsgálat, a műfaji befelé fordulás, a kísérleti textil iránya. A textilművészet ekkor kapta a második számú „szervezeti lökést”. A Savaria Múzeum javaslatára létrejött a Velemi Textilművészeti Alkotóműhely. Az alapszabály első sorai így hangzanak: „1. Az Alkotóműhely célja, hogy kísérleti és kutatási lehetőséget biztosítson a textilművészet számára. 2. Az Alkotóműhely programjának minden időben a fent említett kísérleti szerepet kell segítenie...” A textil műfajának - a zsákutca lehetőségtől függetlenül - pontosan abban a pillanatban volt égető szüksége a többé-kevésbé kollektív, de mindenesetre aktív kísérleti-kutató műhelymunkára. A részvétel, ellentétben a többi alkotóműhellyel, pályázati rendszerű volt, mely biztosította a legfontosabb, leginvenciózusabb jelentkezők részvételét. Az alkotóműhely munkája szakmai vitákkal - szimpózium - zárult, melynek hasznossága a gyakorlatban is bebizonyosodott. Az alapszabály sikerességére vall, hogy nem volt szükség megváltoztatására, egy kiegészítést nem számítva, mely szerint évente három-három művészeti író, művészettörténész kapott meghívást, mintegy jelezve a textilművészet körül kialakult művészetelméleti tevékenységet. Az indulás, a kialakulás két esztendeje magán viselte még az akkor valóban létező „aranykor” összes jellemzőjét. Az 1974-es III. Biennálén elkezdődő és az 1976-os IV. Biennálén kiteljesedő felszabadulási folyamat - tértextil uralkodóvá válása - Velemben már kiindulási alap volt. Létrejött a tértextil szabad értelmezése: már nem mint térelválasztó elem, vagy mint a tér által meghatározott és behatárolt alkalmazott tárgy jelenik meg a textília; hanem önálló térformálóként, textil voltában is önálló plasztikai közegként fogalmazódott meg. A másik vonal az analitikus vizsgálatok sora: ezek anyagi és technikai közelítésűek, mint Droppa Judit kötöttanyag tanulmányai, Lovas Ilona szövött és egymásba font szalag felületi, Golarits Erzsébet pseudo textil felületet, Bajkó Anikó textilkémiai képkísérletei, vagy ahogy Dobrányi Ildikó az eltérő sűrűségű anyagok térbeli elhelyezkedéseit vizsgálta. A „legplasztikusabb” példa Gecser Lujza 1975-ben Velemben készített, a IV. Biennálén 1976-ban kiállított és díjat nyert „Hidak” című munkája volt. Szabadon lebegő kötelek, fonott zsinórok, kender, szizál dúsan lebegő szövedéke; logikus következménye, kiteljesedése a teret elfoglalni kívánó tértextiles próbálkozásoknak. Valószínűleg ebben a műben, ennél a díjnál valósult meg a fejlődési folyamat csúcs- és fordulópontja: a „Hidak” olyan autonóm tértextil, amely magában foglalta a textilesség összes kézműves, anyaghasználati vonását. Az 1977-es év a legsikeresebb évad volt Velemben. Különös módon ez a sikeresség nem "remekművekben" jelentkezett. "1977-ben Velemben az tapasztalható, hogy a műveket tulajdonképpen már inkább 'anyagi' oldala köti az iparművészethez, ? lévén anyaguk textil ? de a művek jó részében a kérdések felvetése-megoldása már kifejezetten egyetemesebb, képzőművészet felé ható. Vagy legalábbis a képzőművészet és iparművészet közt határhelyzetet elfoglaló állapot köszöntött be. Az új 'textilnyelv' pedig alkalmas - pontosan az anyag és médium-kötöttségek felszámolása miatt - olyan gondolatok hordozására, amelyeket az eddigi gyakorlat - hagyományos kategóriáink - csak képzőművészeti műfajokban tartott kifejezhetőnek. Azaz a textil önálló gondolathordozóvá vált, pontosan azonos úton, ahogy ez a képzőművészetben történt: az önvizsgálat jelensége, amivel dolgunk van, meglehetősen rokon a festészet vagy szobrászat hason tüneteivel.” - írtam 1978-ban. Szenes korábbi technikai eszköztárát /gyapjúhímzés/ változtatás nélkül megtartva olyan tárgyakat, tárgyértelmezéseket hozott létre, ahol a mű új, átlényegített, konceptuális szférába emelkedő alkotássá vált. „Ami korábban használati tárgy volt, most dísz” - kihímzett gázálarc - vagy a „Hideg ellen általában” ugyancsak gyapjúhímzés technikájú csíkos katonai őrbódé létrehozásával olyan gondolat-érzés együttest tudott megfogalmazni, mely szóban rögzítése csak nehézkes körülírásokat eredményezne. Nem a tárgyalkotás volt a domináns tevékenység, hanem a „gondolat-textil”, az alternatívák kipróbálása, a kísérlet érdeklődési-érvényességi körének kiterjesztése. Elsősorban az akciókat említeném, melyeket a táj és textil viszony összefüggéseinek vizsgálatára készítettek. A természet és textil viszonyának vizsgálatára tárgyiasultabb művek is készültek. Elsősorban Bajkó Anikó destrukciós kísérletei, ahol a természet kémiai romboló hatását /víz, tűz, szél, füst, vegyszerek/ alkalmazta textilre, létrehozva a textil „személyi” történetének végső fázisát. Lovas Ilona munkái csak karakterüket, illetve a megformálás technikáját tekintve textilek. Alapanyagai - ablakkeret, damil, üvegszál, fémlánc - már kevésbé. De a mű, egy-egy kisablak beszőve „angyalhaj-pókháló” függönnyel, feltétlenül felidéz egy alapvető textilélményt, a függöny-ablak szituációt. Az 1978-as V. Biennálét, "Folyamatok" címmel rendezték meg. Mivel Velem, a tértextil szenzációja és a minitextil kirobbanó teljesítményei óta újabb nagyhorderejű fordulat spontán nem következett be, a tematikus biennálé kiírása, mint külső impulzus próbálta ösztönözni a változást. Tulajdonképpen ez volt a harmadik intézményi beavatkozás a textilművészet természetes folyásába. Ez gyakorlatilag leírt változások - az új építészeti funkcióra való alkalmazás lehetetlensége; a kísérleti, képzőművészeti szándékú textil térnyerése; a középmezőny elszürkülése - tények, s a továbblépés áldozat árán is szükséges. Megkezdődött a tematikus biennálék korszaka. Maga az V. Biennálé a kísérleti, vagy jobban mondva a képzőművészeti célú, igényű textil diadalát hozta, annak ellenére, hogy a tradicionális technikájú falkárpit elismerése sem maradt el. Tagadhatatlanul különös szituáció. A „Folyamatok” címmel megrendezett biennálét egy intézményi változás keresztülvitele tette lehetővé. Az erősen intellektuális, képzőművészeti kötődésű tematika textilbeli megjelenése gyakorlatilag a legegységesebb arculatú és színvonalú biennálét eredményezte. Az új textiles generáció fiatalabb vonulata - Bajkó Anikó, Droppa Judit, Farkas Gabriella, Golarits Erzsébet, Kelecsényi Csilla, Lovas Ilona, Nagy Judit, Pauli Anna -, a csúcsra jutott. Ugyanakkor az úttörő generáció meghatározó egyéniségei, itt Attalai Gábor, Hübner Aranka, Szabó Marianne és Szilvitzky Margit is képesek voltak az élen maradni. Mint minden újításnak, a tematikus biennálénak is rendkívül nagy volt a szakmán belüli közegellenállása, de 1978-ban a kiállítás meggyőző erejű volt. A „Folyamatok” kiállítás ugyanakkor megközelítőleg sem az időszak legjelentősebb eseménye. Ugyanis 1976 és 1980 között különböző kis kiállítások vették át a vezető szerepet az újítás és szenzáció terén. Ezt a legélesebben a Biennálé megnyitását követő reggelen lehetett látni: Kőszegen nyílt meg Gecser Lujza - az előző Biennálé nyertesének - kiállítása. 1978 egyébként is a „kihívó” kiállítások éve volt. A már említett Gecser kiállításon kívül Bajkó Anikó „Lelet” című bemutatóján Egerben, a Galéria 40-ben textil destrukciós kísérleteit vitte közönség elé. Az alapidea irodalmias: a textil elpusztulásának illusztratív története. Ugyancsak az egri Galéria 40-ben rendezte a „Textil a textil után” című csoportos fellépés volt. A hat művész (Attalai Gábor, Bajkó Anikó, Keserű Ilona, Ana Lupas, Maurer Dóra, Szenes Zsuzsa) már kifejezetten kísérleti képzőművészetként felfogott tárgyakat állított ki. Bán András így fogalmazta meg a célokat: „Az értelmetlen külsőségektől (reprezentáció, illusztrativitás) nemrég még egyetlen menekülési út kínálkozott: a befeléfordulás, a szakmai harc az autonomitásért. Mára azonban más a tét, a kellemesség nem önvédelem többé, hanem akadály. Új utakat kell találni - az emberek józan eszére, értelmére, kritikájára hivatkozva. Textil ez a textil után.” A textil analitikus kutatási szakaszának kétségkívül a „Textil textil nélkül” címet viselő meghívásos kiállítás volt a záróeseménye. „Ez a kiállítás textil-csontvázak, a textilre vonatkozó elvont képletek, a textil egy-egy vonását megragadó és kinagyító művek gyűjteménye. A textil zavaró közelsége nélkül, az anyag behízelgő tulajdonságait aszketikusan távoltartva;” A végpont kiállításon igen sokféle experimentális munka szerepelt, kezdve Bajkó Anikó „Textilhangok” kompozícióján, mely a különféle kelmék hasításának hangjait rögzítette magnetofonon, folytatva Vidovszky László öt magnetofonra és végtelenített hangszalagokra készített hanginstallációján; Galántai György végtelen szövegű és hosszúságú írógép-írógéppapír installációján, Gecser Lujza, Kele Judit, Szenes Zsuzsa fotói, Erdély Miklós grafikáján, Gulyás Kati, Halász András, Erdély Miklós grafikáján, Gulyás Kati, Halász András, Gink Judit objektjein át folytatva Kemény György kilenc televíziós készülékből összeállított kép-szövés installációjáig. 1980 már újra biennálé év, de most is fontosabbak voltak a kis kiállítások. Ez volt az environmentek esztendeje. Szenes Zsuzsa „Alma Mater” címmel, az Iparművészeti Múzeum „Téralkotás tárgyformálás” sorozatában egykori iskolájának ? Iparművészeti Főiskola ? építészeti terét leplekkel „alakította” érzelmes environmentté. Kelecsényi Csilla Kőszegen rendezte meg kamarakiállítását. „Az 1978-as biennálén díjat nyert egy nagyon rendezett szál-tér-konstrukcióval, ami önmagában még nem lett volna túl érdekes, de ezzel a munkával megnyerte a jogot az 1980-as kőszegi önálló kiállításra. Ugyanakkor elkezdte vagdosni a kifeszített szálakat („Hasítások”), mint Fontana a vásznat, s ebben már volt valami. Belőle született az az óriási fekete 'environment' Kőszegen, 1980-ban, ami hasításainak bekátrányozott felületeivel, a mögüle kiszüremlő kemény, fehér fénnyel, nyomasztó, sötét száldzsungelével mindenkit csak megdöbbenteni tudott, akár jó, akár rossz értelemben” - írta Beke László. A harmadik téralakítási munka Lovas Ilonáé volt. „Pécsett az egész termet betöltő environmentje jelezte az új irány kibontakozását. Természeti elemek és textil párosításának kitűnő együttesét hozta létre. A negyedik és ebben a folyamatban talán a legfontosabb alkotás Gecser Lujza 1980 őszén Velemben készített „Tükörtere” volt. „Olyan állandóan változó, egymáshoz kapcsolódó, egymást tükröző - egyik térrendszerből a másikba áttekintést engedő - térlabirintust hozott létre, melynek puhán lebegő valóságos és látszatfalai, sokszorozódásai, plasztikai, téri, vizuális és auditív élmények olyan rendszerét keltették, melynek az environmetben tartózkodó néző maga is aktív résztvevője lett. Az utolsó, szintén Velemben készült mű Kelecsényi Csilláé. Ez is environment, de másfajta, mint az eddigiek, egy performance színtere. A textilművészet progresszív része elszakadt a textil hagyományos felfogásától, feladataitól, képzőművészetté transzponálta magát, páratlan fejlődési vonal. Ugyanakkor ez a kettéhasadás - tradicionális és művészeti funkció - hosszútávon nem volt stabilizálható. A diadalmas végjáték A magyar textilművészet nemzetközi szerepének megítélésében a legnagyobb változás mégsem a külföldi kiállításokon következett be, hanem a Szombathelyen rendezett 3. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennálén. Az előzmények igen jellemzők: 1975-ben Magyar Miniatűrtextilek címmel volt már egy nagyhatású kiállítás. ezt eredetileg internacionális fórumnak képzelték a szervezők, de adminisztratív okokból - nem engedélyezték - nem jött létre. Helyette megszületett Londonban. Így aztán 1976-ban és 1978-ban a Fal- és Tértextil Biennálék árnyékában - számozás nélkül, kevés résztvevővel - zajlott le az első két nemzetközi kiállítás. 1980-tól a nemzetközi textilművészet térképén Lausanne-nal egyenrangú központként tartják számon. És ez nemcsak a kiállításoknak köszönhető, hanem annak is, hogy a művészet történetében szinte soha korábban nem fordult elő, hogy egy múzeum, a műfaj létrejöttének pillanatától kezdve, az egész világra kiterjedő, reprezentatív gyűjtést folytasson. A minitextil műfaji értékéről lehet vitatkozni, annyi bizonyos, hogy a kortárs művészet része. Ilyet pedig nemzetközi méretekben, ebben a nagyságban és gyorsasággal, Magyarországon a századforduló óta nem gyűjtöttek. A nemzetközi szerep és hírnév ügyében a Velemi Textilművészeti Alkotóműhely is legalább ilyen fontos szerepet játszott. Ennek hatásmechanizmusa meglehetősen szokatlan: az Alkotóműhely évkönyvei - tanulmányokkal, fotókkal, vitákkal - igen széles körben váltak ismertté világszerte. Ezen túlmenőleg a hazai és külföldi kiállításokon (Graz, Hamburg, Aalborg, Helsinki, Tunis, vándorkiállítás Franciaországban, Lódz, Berlin stb.) a Velemben készült alkotások meggyőzően járultak hozzá a műhely híréhez. Harmadjára pedig: 1979-től évente vettek részt külföldiek, nemcsak mint látogatók, hanem mint teljes jogú alkotók. Ez a három tényező együttesen produkálta azt a külföldi elismerést, felismerést, hogy a textilművészetben egyedülálló vállalkozás működik Velemben. A külföldi kiállítások, a Nemzetközi Minitextil Biennále és Velem együttes hatása a 80-as évek első felében érte el tetőpontját. Ez a körülmények különös fintora, hiszen ekkorra a külvilágban az új textiles mozgalmak hullámai már lecsillapodtak. Ebből a szélcsend állapotból tekintve Magyarország volt az egyetlen hely, ahol még erőteljes mozgást lehetett érezni. Pontosabban fogalmazva, az információs késések miatt, kívülről tekintve úgy tűnt. Ugyanis ekkorra jutottak el a magyar kiállítások, kiadványok és személyes kapcsolatok az egzotikumon túli megismerésig. A magyar textil valós értékelése, produktív időszaka és a nemzetközi elismerése között időeltolódás történt. Mire az egész mozgalom külföldi - nem hazai - hírneve kialakult, nem volt mögötte fedezet, viszont ez az itthoni tisztánlátást zavarta. Úgy tűnt, mintha csak a „senkise próféta odahaza” helyzetről volna szó, holott csak a hírek terjedtek lassan. A kaland vége A biennálék kronologikus ismertetését az 1978-as tematikus váltásnál szakítottuk meg. A következő két esztendő a „Folyamatok” elnevezésű program vitatásával telt el, ami mögött nem is annyira a cím helyességét, mint inkább azt bírálta a szakma, hogy a biennále teljesen a kísérleti textil fóruma akar lenni. Így aztán az 1980-ra szóló kiírás már tematikájával is a szélesebb részvételre törekedett, a címe ąGobelin volt. „Nyílt kérdésfelvetés a kiindulópont, a VI. Fal- és Tértextil Biennálén a gobelin - ez a reprezentatív, patinás, rendkívüli manuális energiát és munkabefektetést igénylő műfaj, amely egyúttal évszázadokon át a textilművészet megtestesítője, szimbóluma volt - lehetőséget kapjon annak bizonyítására, hogy van-e ma is megújulási képessége, közönsége, igazi hatóereje, jelölje ki valós helyét, funkcióját, szerepét a modern textilművészetben.” A gobelin művészetnek sikerült kitörnie a „leszövött festmény” tulajdonképpen műfajtalan köréből. A 70-es évek új textiles mozgalmának szellemi eredményei - tudatosan vagy öntudatlanul -, de mindenesetre beépültek a kárpitművészetbe is. Az új szellemű gobelinesek előretörése akkor vált egyértelművé: Péreli Zsuzsa „Amnézia” című kétoldalas gobelinje, Solti Gizella „Fél csíkos kabát”-ja, Polgár Rózsa „Takaró 1945-ből” vagy Nagy Judit „Szövés = életmód” című munkája és Dobrányi Ildikó „Lombjai” voltak ennek a vonulatnak kiemelkedő példái. De ezen a kiállításon lépett nyilvánosság elé egy új generáció is: Baráth Hajnal, Hauser Beáta, Hegyi Ibolya, Pápai Lívia, Penkala Éva. 1982-re az általános helyzet még kaotikusabb lett. „A 'Textil utópia' címszó alatt olyan alkotások készítésére szeretnénk inspirálni a művészeket, melyben a textilről szóló eszményi elképzeléseiket valósíthatják meg.” Ez a tematika valójában már a témaközpontú gondolattól való eltávolodás első jele volt. Olyan cím, melyet mindenki szabadon értelmezhet. Gyakorlatilag ez a tendencia folytatódott 1984-ben is, a „Textilrealitás - Textilrealizmus” témával. Ez viszont már nyílt beismerése volt annak a valós helyzetnek, hogy a progressziót nem lehet előidézni elméleti ösztönzéssel. „A TEXTILREALITÁS - TEXTILREALIZMUS” címen olyan alkotások létrehozására kívánjuk ösztönözni a textilművészeket, melyek az aktualitás - érvényesség - eredetiség jegyében születnek. A 80-as évek negatív tematikái jelezték ugyan a válságot, de megoldani nem tudták. A biennálék sem az országos fórum, sem pedig a progresszió színpadának szerepét nem tudták betölteni. 1986-ban már újra nyitott, tematika nélküli a 9. Fal- és Tértextil Biennále. Ez a textilművészek számára, úgy tűnik, megkönnyebbülést hozott: 81 munkát adtak be, ami lényegesen nagyobb szám, mint bármikor korábban. Formailag nagyon heterogén a kiállítás, a spektrum viszont szélesedett, az eddig is jelenlévő tendenciák mellett a transzavantgarde festészeti irányainak textilre alkalmazott változatai is megjelennek a Biennálén. Az 1982-es és 1983-as Velem szintén magánviselte a „kaland végének” jegyeit. 1982-ben már megkezdődött az új Textilstúdió tervezése. Ez lett volna az éppen soronkövetkező „intézményi lökés”, mellyel a Savaria Múzeum szervezetileg adott volna új kereteket a megtorpanó textilművészetnek. Többé-kevésbé látható volt, hogy a Velemi Alkotóműhely ebben a kísérleti formában kimerült. Másrészt a technikai-műszaki felszereltség nem haladta meg a művészek otthoni műhely lehetőségeit. Az 1983-as szezon tudottan az utolsó volt Velemben s talán ezért is nagyon intenzív munkát eredményezett. Ez az igyekezet érezhető volt a kiállítás méretein is, - a szokásos padláskiállításon kívül a földszinten két teremben és a kertben is volt kiállítás - közel 150 tárgy került bemutatásra. Az alkotások nagy mennyisége ugyanakkor különbözőséget is jelentett, az ipari textiltől az akcióig, fotóig, videóig terjedtek a műfaji határok. Nemcsak 1983-at, de a korábbi éveket is bemutató visszatekintő kiállítás búcsúztatta a kilencéves helyszínt. A 80-as évek közepe A nyolcvanas évek elején a középítkezési konjunktúra következtében történt némi változás. A nagy szállodaépítési program keretében a textilművészet újra előtérbe került. Ugyan nem a 70-es évek elején megálmodott ideális formájában - az szóba se került, hogy a művész a tervezés fázisától kezdve aktív társalkotója a belsőépítésznek -, hanem többnyire mint a meglévő tér dekoratőre kapott megbízást. Ezeknek, a valójában későn jött lehetőségeknek volt egy alapvető ellentmondásuk. A belsőépítészetileg alkalmazható tértextilek többsége 1974 és 1977 között jött létre. Az alkotók természetesen nem állapodhattak meg korábbi önmaguknál, s akkortájt úgyse alkalmazták műveiket. A nyolcvanas évek elején a kísérleti textil már régen más területeken járt, a tértextil problémakörén még túllépett. Ezért a szállodákban a 80-as években egy jórészt idejétmúlt divatot melegítettek fel, s alkalmaztak. A szállodaművészet talán egészségesebb vonulata a gobelinben jelentkezet... Itt ugyan szóba se került a társalkotói szerep, viszont nem a manufakturális, hanem a kézműves gobelin kapta meg a feladatokat. Így egy sor olyan alkotás jöhetett létre, amely a fiatal gobelines generáció szakmai és anyagi elismerését is megteremtette. A pozitív hordalék /Összegzés féle/ A kalandozás egészét tekintve a textiles mozgalom nem volt hiábavaló. A műfajban rejtőzött potenciális energiák felszabadultak és néhány művész esetében valóban átcsaptak a minőségileg másként megítélhető kategóriába. Ez ugyan meglehetősen kevés alkotó esetében igaz csak, ha a teljes pályákat tekintjük; többségükben egy-egy mű erejéig tartott az iparművészet némileg szűk értelmű határainak széttörése. Az egész textiles mozgalmat tekintve ez természetesen nem is történhetett volna meg. A külső feltételek sem ösztönöztek senkit ebbe az irányba. Másrészt a 70-es évek neoavantgardjával való összefonódás a nyolcvanas évek művészeti koncepcióváltását csak kevesek számára tette lehetővé. egy mozgalom egészének értékét természetesen csak nagyobb távolságból lehet pontosan megítélni. Annyi azonban már ma is látható, hogy az új textiles mozgalom ösztönzésével létrejött néhány - hat, nyolc - életmű, amely önmagában is érték. ez a pozitív hordalék. A nyolcvanas évek végén, 1988-ban megrendezett "Eleven textil" című kiállítás a Műcsarnokban összefoglalta ezt a fejlődési sort. A kilencvenes évek eleje pedig valamiféle újraindulásra, újraformálódásra enged következtetni. Az új korszak szelleme más, teljesen elszakadt a magyarországi textilművészet neoavantgárdra alapozódó szemléletétől. A festői és tradicionális textilművészeti eszközök és gondolkodásmód került újra előtérbe. A szombathelyi biennálék újra nyíltak, tematika nélküliek, a szabad művészi invenciót támogatják. Új szervezeti formák is teremtődtek, mint például az Alapítvány a textilművészetért. Új kiállítási formák is születtek, mint például a Nemzetközi Minta kiállítás, amely nyitottságával ? képzőművészek is résztvehetnek ? tűnik ki. A posztmodern korszellem teljes természetességgel van jelen a textilművészetben is. Művészeti akadémiák jöttek létre, melyekben a textilművészet legjobbjai is képviselve vannak. Velem szerepét ugyan nem pótolja, de Zsennyén létrejött a textilstúdió, amely még jelentős szerepet játszat a magyar textil újra felvirágzásában. A talán legjelentősebb fejlemény, hogy az új gobelin mára magába foglalja mindazokat a "történeti" tapasztalatokat, amelyek az "új textiles" mozgalom másfél évtizede alatt jöttek létre. Beépültek, és az új generációk teljes természetességgel lépnek túl rajta. A kaland, ma másmódon is, de folytatódik.